Przeżywane w Kościele liturgiczne wspomnienie Najświętszej Maryi Panny z Góry Karmel nazywane powszechnie świętem Matki Bożej Szkaplerznej było dla mnie okazją do odwiedzin u sióstr karmelitanek w krakowskim – leżącym na terenie niegdyś wsi królewskiej Łobzów – Karmelu, gdzie w maju 2018 roku głosiłem rekolekcje. – czytaj >>>
W tym samym czasie w leżącym na terenie diecezji toruńskiej, obdarzanym przez mnie przyjaźnią Karmelu w Łasinie / czytaj >>> / trwa triduum przed uroczystością Matki Bożej Szkaplerznej, połączone z peregrynacją obrazu Matki Bożej Kodeńskiej, prowadzone przez o. Marcina Szwarca OMI z Kodnia.
Natomiast ja (od kilku dni każdego dnia) wpatruję się w oblicze Rudawskiej Madonny umieszczonej w ołtarzu głównym parafialnego kościoła. W to oblicze przede mną wpatrywali się m.in. wspomniani już przeze mnie osoby, jak św. Józef Bilczewski, św. Rafał Kalinowski, bł. Władysław Bukowiński oraz Henryk Sienkiewicz i umieszczony przez niego na wieki w „Pustyni i w puszczy” Staś Tarkowski, związani tam mocno z Rudawą.
W rudawskim kościele w każdy czwartek rozbrzmiewa, nie mająca daty powstania i autora, modlitwa do Pani Rudawskiej, obecnej w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem Jezus. Wisiał on z całą pewnością w kościele od 1683 roku – tak mówią dostępne dokumenty, gdyż wcześniejsze zabrane zostały przez Szwedów; od 1850 roku na południowej ścianie kościoła a od 1890 roku jest umieszczony w ołtarzu głównym.
To „perła Rudawy”, cieszący się miejscowym kultem gotycki obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem w typie Hodegetrii, powstały ok. połowy XV wieku (ok. 1450). Wokół niego na ścianach wiszą wota dziękczynne za łaski uproszone za wstawiennictwem Matki Bożej -Pani Rudawskiej, składane przez parafian przez wieki.
Kościół parafialny w Rudawie – panoramy 360
Ostatnia konserwacja obrazu miała miejsce 05.02.2015 roku, kiedy obraz został wyjęty z ołtarza głównego i przewieziony do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Tam były prowadzone prace renowacyjne i konserwatorskie pod kierunkiem prof. Małgorzaty Gawłowskiej. Po dziewięciu dniach nieobecności, 13.02.2015 roku, obraz powrócił na swoje dawne miejsce, nabierając pięknego wyglądu – zapomnianego, gdyż kompleksowa konserwacja nie była przeprowadzana od lat 60. XX wieku. Maryja znów mogła patrzeć na swoje dzieci z matczyną troską, a twarz Jezusa rozjaśniała nową świeżością. Przed tym obrazem, nielicznym z zachowanych ze szkoły krakowskiej i liczącym już niemalże 570 lat, wierni wciąż śpiewają rano „O Maryjo witam Cię…” a wieczorem „O Maryjo żegnam Cię…”, kiedy obraz jest odsłaniany i zasłaniany, a także wytrwale modlą się przed nim do swojej Królowej.
Zofia Knaus w opracowaniu z lat 70. XX wieku (publikacja 1972), opisującym prace konserwatorskie z lat 60. XX wieku, noszącym tytuł „Nowoodkryty obraz gotycki” o obrazie Matki Bożej z Rudawy pisała:
„Pochodzenie obrazu rudawskiego jest nie ustalone. Być może, że został on, podobnie jak kilka innych elementów wyposażenia kościoła w Rudawie ofiarowany przez Kapitułę Krakowską Wieś Rudawa bowiem od XII w. była jej własnością. Dokumenty i sprawozdania z wizytacji sprzed roku 1660 nie są dostępne, zostały podobno wywiezione podczas najazdu Szwedów do Sztokholmu. Być może, iż na ich podstawie problem pochodzenia obrazu mógłby być wyjaśniony. Najstarszą, znaną nam wiadomością, stwierdzającą istnienie tego obrazu w kościele rudawskim jest wizytacja biskupia z roku 1683. W roku 1850 wisiał on na południowej ścianie kościoła. W roku 1890 obraz został odnowiony i z tego okresu pochodzi aksamitna sukienka. W tym też czasie umieszczono go w ołtarzu głównym za obrazem św. Anny, służącym jako zasuwa”.
W latach 1963-1964 przeprowadzono gruntowną konserwację, usuwając przemalowania z poprzedniego czasu, aby odkryć pierwotną warstwę gotycką i przywrócić obrazowi pierwotny wygląd. W/w autorka tak pisze o tych pracach:
„Przemalówka pierwsza, wierzchnia, wykonana z końcem XIX w. pozbawiona była wartości zarówno stylowych, jak i artystycznych. Obejmowała ona partie widoczne przez otwory w aksamitnej sukience, czyli twarze i ręce obu postaci oraz nóżki Dzieciątka. Karnacje wykonane były w kolorze rozbielonego ugru, a walorowy ich modelunek podkreślony rozległymi cieniami w kolorze umbry i czerni. Twarz Madonny była potraktowana realistycznie, w manierze XIX-wiecznej. Dłonie Madonny szerokie, niekształtne, malowane były wręcz nieudolnie. Twarz Dzieciątka przemalowana była w mniejszym stopniu, m. in. domalowane były długie rzęsy oraz czarne, opadające na czoło włosy. Rączki Dzieciątka były pogrubione i niekształtne, a obie stopy widoczne z boku. Rysunek omawianej warstwy XIX-wiecznej pokrywał się w ogólnym zarysie ze znajdującą się pod nią warstwą gotycką (czwartą z kolei).
Warstwa druga i trzecia nie obejmowały karnacji postaci. Wizerunek Madonny otaczany był widocznie dużym kultem i kolejne odnawiania obrazu aż do w. XIX-go nie naruszały twarzy ani rąk i nóg obu postaci. Przemalówka druga pochodziła prawdopodobnie z XVIII-go w. Wykonana była w technice temperowej. Obejmowała płaszcz i suknię Madonny oraz sukienkę i książeczkę Dzieciątka. Płaszcz był w kolorze zielonym (azuryt) z szarą podszewką. Brzegi płaszcza ozdobione były koronką w kolorze pomarańczowym. Suknia Madonny malowana była rozbielonym kraplakiem, a sukienka Dzieciątka cynobrem. Modelunek tych szat jest bardzo ubogi i niestaranny. Przemalówka ta zniekształcała karnacje gotyckie, ponieważ zachodziła na ich kontury.
Trzecia przemalówka obejmowała również tylko szaty obu postaci. Wykonana była techniką temperową z zastosowaniem azurytu, kraplaku i minii. Ozdobą zielonego płaszcza Madonny był podwójny, jasnożółty paseczek u jego brzegów, oraz naniesione przez patron złocone, pięcioramienne gwiazdki. Podszewka płaszcza była w kolorze różowym z brązowym paseczkiem przy rękawie szyi. Czerwona sukienka Dzieciątka była bez ornamentu i prawie bez modelunku. Warstwa ta mogła powstać najpóźniej w okresie renesansu. Świadczą o tym użyte barwniki, ostry rysunek fałdu, drobne malowane gwiazdki, jak i podwójny, żółty paseczek. Warstwę tę, mimo jej niewątpliwej wartości należało usunąć, aby odsłonić szaty, współczesne pierwotnym karnacjom, a tym samym uzyskać jednolity stylowo obiekt średniowieczny”.
Obraz Matki Bożej Rudawskiej: przed renowacją – po renowacji – stan obecny
Przywrócono zatem w czasie tych prac konserwatorskich Madonnie Rudawskiej pierwotny, gotycki wygląd, który tak został opisany w 1972 roku przez Zofię Knaus:
„Obraz z Rudawy malowany jest na desce lipowej, techniką temperową, na cienkim gruncie kredowym oraz precyzyjnym rysunku wykonanym czernią. Tło obrazu było pierwotnie złocone, ale z powodu zbyt drobnych zachowanych fragmentów nie udało się ustalić czy było ono puncowane czy grawerowane. Pod złocenia użyto pulmentu czerwonego, pod srebrzenia szarego. Ozdoby na szatach są kładzione bez pulmentu, przez patron. Partie srebrzone są zdobione puncą i pokryte werniksem złocistym.
Odkryta warstwa malarska zachowana jest nieomal w całości. Za wyjątkiem większego ubytku na lewym ramieniu Madonny i włosach Dzieciątka występują tylko drobne przetarcia warstwy końcowej. Wokół głowy i szyi Madonny i Dzieciątka jest dużo drobnych ubytków, powstałych wskutek przybijania wot, sukienek i koron. Wzdłuż lewego oka i policzka nastąpiło pionowe pęknięcie deski, a wraz z nim ubytki farby i gruntu. Wszystkie ubytki gruntu za wyjątkiem brakującego tła uzupełniono. Ubytki malowidła zapunktowano techniką olejną, metodą drobnych kropek. Większe ubytki na ramieniu Madonny i głowie Dzieciątka nie wymagały rekonstrukcji rysunku, ponieważ były dostatecznie czytelne. Żadnych srebrzeń, złoceń ani innych ozdób nie uzupełniano. Ponieważ obraz po konserwacji miał wrócić na swoje dawne miejsce, gdzie jest nadal obiektem kultu, umieszczono go w szerokiej ramie złoconej. Do ramy przymocowano tło, wykonane z drewna lipowego i złocone. Nimby zaznaczono podobną puncą, jaka występuje na bordiurze sukni Madonny. Rekonstrukcja taka nie sugeruje tła autentycznego, podnosi walory eksponowanego w ten sposób obrazu. Podobne tła autentyczne zachowały się w obrazach Madonn z Cieszyna i Jakubkowic.
Madonna Rudawska przedstawiona jest do połowy. Na lewym przedramieniu unosi Dzieciątko, przytrzymując Je lewą, odkrytą dłonią. Prawą dłoń wyciąga ruchem wskazującym w Jego kierunku. Głowa Madonny jest lekko pochylona w stronę Dzieciątka, przy czym twarz Jej widziana jest niemal en face. Dzieciątko zwrócone do Madonny, prawą rączkę wyciąga w geście błogosławieństwa, a lewa spoczywa na książeczce, opartej na kolanach. Stopa lewa Dzieciątka, o długich palcach, widziana jest z boku, prawa natomiast odwrócona, widziana od spodu. Na uwagę zasługuje sposób traktowania ucha Dzieciątka u większości obrazów tej grupy, będący zapewne wynikiem upodobań do uproszczonej formy.
Twarz Madonny jest pociągła o smagłej, różowo złocistej karnacji. Wyraz dużych, ciemnych oczu o ciężkich powiekach podkreślony jest czarną, grubą kreską. Usta drobne, lecz pełne. W odróżnieniu od innych, znanych nam Madonn z tego okresu jedynie długi, prosty nos oraz silnie eksponowane cieniami łuki brwiowe nasuwają skojarzenia z malarstwem ikon. Szyja gruba, pełna, z charakterystycznym zgrubieniem u nasady. Dłonie stylowo zdeformowane, wąskie, o bardzo wydłużonych palcach, o wyszukanej, mocno przestylizowanej formie. Prawa dłoń, z kciukiem odchylonym ku górze, umieszczona jest poziomo na wysokości piersi, w geście wskazującym na Jezusa, jako Osobę, do której pośredniczy. Lewa, z odgiętym ostatnim palcem, skierowana ukośnie w dół, podtrzymuje Dzieciątko.
Maryja ubrana jest w narzucony na głowę i ramiona płaszcz, spięty na piersiach złocistą klamrą w formie rombu z półkolistymi naddatkami po bokach. Płaszcz jest ciemnozielony (azuryt), ozdobiony dwoma rodzajami złoconego patronu oraz wąską, złoconą bordiurą u brzegów. Podszewka płaszcza jest ciemnoczerwona (kraplak) ze złotym paseczkiem u brzegów. Spod płaszcza na głowie Madonny widoczna jest cienka, biała, przeźroczysta chusta, obrzeżona złotym paseczkiem. Suknia Madonny jest w kolorze Jej płaszcza, lecz z szeroką, złocistą bordiurą z puncowanym ornamentem u brzegów.
Dzieciątko o smagłej twarzy i rysunkowo potraktowanych włosach ubrane jest w sukienkę koloru czerwono-brązowego, namalowanego kraplakowym lazerunkiem na podmalówce z zieleni oliwnej. Sukienka z ozdobami wykonanymi przez patron, rozmieszczonymi niesymetrycznie i niezależnie od lekko zaznaczających się fałdów. Złocony ornament, o cechach orientalizujących, składa się z dwu odwróconych od siebie półksiężyców i poziomo rozchodzących się od nich promieni. Wzdłuż brzegów sukienki umieszczona jest szejka, złocona bordiurą. Pośrodku niej biegnie zygzakowata linia korząca trójkąty, w które wpisany jest gotycki trójliść. Przy nóżkach Dzieciątka tworzy się niewielki, wężykowaty feston ukazujący jasnozieloną podszewkę. Książeczka, zwrócona grzbietem na zewnątrz, trzymana pionowo, jest w czerwonej oprawie ze złotymi okuciami i zielonymi rautami”.
Zofia Knaus, wskazując na typ ikonograficzny Madonny Piekarskiej, do którego można zaliczyć obraz z Rudawy, podsumowuje wiadomości dotyczące obrazu w Rudawie i porównuje go z innymi tego typu maryjnymi wizerunkami:
„Umiejscowienie Madonny Rudawskiej w rozległym kręgu innych Madonn Piekarskich nastręcza wiele trudności. (…) Madonna Rudawska, pod względem układu rąk i nóżek Dzieciątka, nachylenia głów, pozycji książeczki, wymiarów obrazu oraz ogólnej kolorystyki wykazuje bliskie pokrewieństwo z Madonnami: z Cieszyna, Wojkowic, Doudleb (w Czechach), Podola, Jakubkowic, Jazowska, Kęt, Modlnicy. (… )Madonna Rudawska uderzające podobieństwo wykazuje zwłaszcza z Madonną z Jakubkowic. Podobieństwo dwu tych Madonn dostrzega się przede wszystkim w prawie identycznym rysunku rąk Maryi i nóżek Dzieciątka, klamry spinającej płaszcz oraz bordiur sukni i płaszcza Madonny. Obraz z Jakubkowic jest jednym z nielicznych wcześniejszych obrazów z zachowanym, autentycznym tłem, które posłużyło jako wzór przy rekonstruowaniu tła dla obrazu rudawskiego.
Czas powstania obrazu z Rudawy, którego draperie układają się miękko i nie wykazują żadnych tendencji do ostrego załamywania się, a który nie posiada jeszcze żadnych znamion renesansu, można ustalić w przybliżeniu na połowę wieku piętnastego. Takie datowanie jest w pełni zgodne z budową technologiczną malowidła (rodzaj użytych barwników, spoiwo, grunt, podobrazie). Potwierdza to również trzecia warstwa przemalówki, która leżała bezpośrednio na oryginale, a pochodząca również z okresu późnego średniowiecza, na co zdaje się wskazywać jej technologia, ornament oraz łamany rysunek fałdu.
Obraz rudawski, w zestawieniu z omówioną wyżej grupą, wyróżnia się dużym poziomem artystycznym, oraz niewątpliwym urokiem. Był on z całą pewnością wykonany przez zdolnego malarza, który nie powielał biernie utartych wzorów, lecz w ramach ustalonego schematu stworzył obraz o indywidualnych walorach artystycznych. Szczególnie starannie malowane są twarze i ręce; ciepło-czerwona podmalówka pokryta jest cienką, jasną warstwą końcową, położoną bardzo delikatnie. Przejścia od świateł do cieni są bardzo łagodne, przy czym zielonkawo brązowych cieni jest niewiele. Rysunek całości cechuje duży umiar. Na szczególne wyróżnienie zasługuje świetne ujęcie rąk w wytwornym geście. Ogólny, złocisty koloryt głęboko nasyconych i ciepło zgaszonych tonów karnacji znakomicie harmonizuje z soczystym kolorytem szat obu postaci.
W odróżnieniu od innych obrazów tej grupy omawiany przykład uważać można za wybitnie zachodnią odmianę bizantyńskiej hodegetrii. Pozbawienie tego obiektu późniejszych nawarstwień pozwoliło uwidocznić całe bogactwo jego koloru i kompozycji. Można przypuszczać, że obraz Madonny z Rudawy w jego pierwotnej formie i kolorze zaliczany będzie teraz do cenniejszych obiektów malarstwa tego okresu”.
*****
Tekst archiwalny Zofii Knaus „Nowoodkryty obraz gotycki” pochodzi z czasopisma „Nasza przeszłość”, tom 38/1972, s. 85-92. Dokładnie chodzi o „Naszą Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, będącą półrocznikiem wydawanym w Krakowie przez Instytut Teologiczny Księży Misjonarzy od 1946 roku.
romi.
